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Empiezo confesando que no soy un especialista en
la animación japonesa, ni siquiera en el cine
de animación en general, que es un mundo muy
vasto y complejo. Tampoco he visto alguna otra película
de Isao Takahata, el director de La Tumba de las Luciérnagas.
Mi acercamiento a esa cinta ha sido, pues, la de un
espectador desprejuiciado, más o menos ignorante
del asunto y el género del filme, pero abierto
e interesado en lo que iba a ver.
Mi impresión sobre esta película de
itinerario, suerte de fábula moral sobre el
horror y la belleza como experiencias básicas
para el aprendizaje de la vida, fue contradictoria.
Por un lado, la película evoca en mí
las travesías físicas y morales de las
cintas del neorrealismo italiano de la inmediata post-guerra.
Esa asociación tal vez haya sido provocada
por la presencia de dos niños protagonistas
que recorren un paisaje devastado por la guerra y
eso les enseña en un principio a sobrevivir,
pero también a morir. Los recuerdos del cine
de Roberto Rossellini, como Alemania, Año Cero
(1947) o Europa ‘51 (1951) son inevitables. Y
es que en esas películas, como en La Tumba
de las Luciérnagas, los espectadores nos vinculamos,
solidarios, con esa mirada entre aterrada y perpleja
que mantienen los niños sobre una agresividad
que no entienden, sobre un mundo que se desordena
ante sus ojos y se vuelve caótico e inexplicable.
Ellos hacen un trabajo de duelo (en este caso, de
la figura materna) interminable. No pueden deshacerse
de la figura perdida porque ella se reactualiza a
cada paso en la destrucción de su entorno.
En La Tumba de las Luciérnagas vemos ruinas,
bombardeos, matanzas, un mundo en crisis. Y, sin embargo,
la película pone un filtro emocional entre
la barbarie y lo que vemos.
Es que la fuerza y el carácter perturbador
de este filme viene dado por la posición en
la que se ubica. Mantiene una equidistancia entre
la representación realista y la deriva onírica.
Se trata de una cinta de animación y sus grafías
nos alejan de modo casi esencial tanto del fresco
realista como de la visión subjetiva y fantástica
desbocada. Viendo la película, recordamos un
episodio narrado por Akira Kurosawa en su autobiografía.
Luego de un terremoto que asoló Tokio en los
años veinte, su hermano mayor le llevó
a recorrer la ciudad en ruinas. Los cadáveres
descompuestos se apilaban y el niño Kurosawa
cerraba los ojos ante el horror acumulado. Su hermano,
en cambio, le decía que abriera los ojos, que
mirara ese paisaje, que no lo olvidara. Que la experiencia
de formación pasaba también por eso.
Es la paradoja de enfrentar el horror con la conciencia
y la lucidez. Y eso sentimos frente a La Tumba de
las Luciérnagas: el horror está allí
para contemplarlo con la mirada bien atenta.
Pensemos tan sólo lo que sería una película
con actores de carne y hueso en un drama así:
la dimensión melodramática de la situación
sofocaría nuestra capacidad crítica.
No ocurre lo mismo tratándose de una película
de animación. Y es que en esta vertiente del
cine, podemos aceptar los hechos más terribles
y conmovedores porque tenemos la salvaguarda de la
convención del trazo gráfico, el esencial
irrealismo provocado por el uso de las técnicas
de animación, el pacto que mantenemos con esa
irrealidad con el fin de dar fe de su verosimilitud.
En la animación, las representaciones más
alucinadas y grotescas (las escenas de destrucción
masiva, la monstruosidad, la distorsión en
la representación de los espacios físicos)
adquieren una dimensión plástica que
resulta atractiva, seductora, convincente y, por qué
no, bella. La animación se impone por sus formas
y colores, por la "falsedad" esencial de
sus trazos, por el carácter ilusorio de su
movimiento. Y en este campo, hasta la potencia emocional
de una historia como la narrada por La Tumba de las
Luciérnagas se hace admisible y la sentimos
próxima.
Y, sin embargo, las dimensiones de la realidad y la
fantasía están presentes. Takahata tiene
entre manos un material dramático de gran sordidez.
Los protagonistas recorren una tierra baldía
en la que sólo resta caer vencido por la inanición.
Hay una dimensión cotidiana muy fuerte en la
película, pues es el relato de dos figuras
que atraviesan un mundo hostil. Y en medio de eso,
se crea un lugar para lo imaginario. Los bombardeos,
el fuego, la desnutrición, el esfuerzo físico,
la hostilidad del mundo conviven con la luz de las
luciérnagas. Por un lado, el documento se transfigura
en trazos, líneas y colores animados; por el
otro, irrumpe a cada momento el destello de la violencia
o la poesía.
La puesta en escena de la película sigue tres
movimientos o fases. En la primera, se presenta a
los personajes en su entorno; ése es el filón
realista del asunto. La cámara sigue su travesía
y nos informa de las circunstancias en que viven y
el modo en que sus vidas se alterarán para
siempre. Luego, en una segunda fase, la cámara
se aproxima a los personajes y los enfrenta a sus
sueños y pesadillas: el recuerdo de la madre
es una presencia permanente y las luces de las luciérnagas
aparecen. En el tercer movimiento, ellos están
ya inmersos en su espacio imaginario. Las luciérnagas
forman parte de su realidad. La dinámica del
relato se basa en una alternancia entre lo de fuera
y lo de dentro, entre la violencia y el reposo, entre
el camino que no termina y los remansos de colaboración
entre los hermanos, que se expresan en visiones compartidas.
Impresiona además en la película el
uso discreto, pero enérgico, de la elipsis.
Por ejemplo, el director no necesita mostrarnos la
muerte de la niña: simplemente la prepara y
la sugiere. Cuando nos enfrentamos a ella, ya es un
hecho irreversible. Hemos visto el proceso, pero sin
sentir el pathos de las situaciones.
Por cierto, existe una tradición en el cine
japonés que nos presenta las relaciones entre
dos personas que comparten el mundo de la violencia
y la poesía, el de la tranquilidad y el sobresalto,
el de la luz del fuego y el de las luciérnagas.
Es el mundo de Takeshi Kitano en Flores de Fuego (1997)
o El Verano de Kikujiro (1999); es el de Akira Kurosawa
en Dodes’kaden (1970) o algunos episodios de
Sueños (1990). Todas esas películas
hablan de la muerte y la violencia que coexiste con
el color de los cerezos y el sabor del sake.
Pero eso nos llevaría a un tema que podríamos
desarrollar en otra edición de esta revista.
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Ricardo Bedoya Wilson, abogado de profesión,
está vinculado al cine desde hace mucho. Es
autor de diversos libros y artículos, y actualmente
es profesor de la especialidad en la Facultad de Comunicación
de la Universidad de Lima. Alterna la docencia con
la conducción del programa televisivo “El
Placer de los Ojos” por la señal abierta
de TNP.
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